SUBLIMAZIONE

Capitolo da “Leggere Freud. Dall’isteria alla fine dell’analisi”,
Orthotes, Salerno, 2018. 

Nell’Enciclopedia della psicoanalisi, Laplanche e Pontalis concludono la voce “Sublimazione” scrivendo: “La mancanza di una teoria coerente della sublimazione rimane una delle lacune del pensiero psicoanalitico”[1]. Dopo circa cinquant’anni, si potrebbe ripetere questo giudizio.

Ma questa lacuna è casuale? O non è essa invece una condizione necessaria della psicoanalisi stessa? Da una parte la teoria della sublimazione per un verso manca, dall’altra la sublimazione resta un presupposto costitutivo della pratica psicoanalitica. In effetti, molti analisti pensano oggi che la meta dell’analisi non sia certo qualcosa come lo Zuydersee olandese, non sia prosciugare il mare dei nostri desideri e pulsioni (l’inconscio), ma sia piuttosto sublimarli. Da parte sua, Freud considerava la capacità di sublimare un requisito essenziale per il trattamento analitico. In effetti, se la sublimazione è a un tempo il presupposto, il fine e la fine dell’analisi – nel senso che ogni analisi riuscita porta a una qualche forma di sublimazione – fino a che punto allora questo presupposto-fine può essere a sua volta analizzato, decostruito? In che modo insomma la psicoanalisi può analizzare ciò che appare condizione e fine dell’analisi?

1.    Don Giovanni versus Da Ponte

In apparenza, quello di Sublimierung è tra i concetti più semplici della psicoanalisi. “Chiamiamo sublimazione – scrive Freud – un certo tipo di modifica della meta (pulsionale) e di cambiamento d’oggetto nel quale interviene il nostro giudizio sociale”[2].

La sublimazione non è quindi solo un processo economico e dinamico: la pervade una dimensione che chiamerei socio-sintonica, il giudizio sociale positivo. Per Freud, raramente le pulsioni parziali sono in sintonia con i valori sociali: proprio in quanto egoistiche e private, le pulsioni suscitano piuttosto giudizi sociali negativi. La sessualità è approvata solo quando viene inquadrata, limitata, nelle forme socialmente ammesse; in breve, quando meno è amor-passione e più è amore coniugale. La sublimazione, invece, ci concilia con i nostri simili – crea legami sociali “alti”. Freud esamina la sublimazione soprattutto a proposito di Leonardo da Vinci (Freud 1910): la sua curiosità sessuale infantile sarebbe sfociata nella sua illimitata curiosità scientifica.

Il concetto di sublimazione appare inscindibile dall’archeologia materialista di Freud. Freud costruisce la sua teoria dall’assunto che impulsi e desideri che sorgono dal corpo – e che al corpo proprio o dell’altro mirano – sono più fondamentali, più esplicativi, di impulsi e desideri non direttamente connessi al corpo, proprio o dell’altro. Perciò le fasi dello sviluppo libidico in Freud prendono nome da aree corporee precise connesse a mucose, e dalle funzioni a esse correlate. Le stesse pulsioni aggressive sono “fondate” da Freud sui muscoli e su tensioni fisiologiche. Da qui la difficoltà, per la psicoanalisi, nel riconoscere il carattere radicale, forse irriducibile, di certe pulsioni svincolate dal corpo – ad esempio della pulsione agonistica, della competizione, che ci porta a gareggiare con altri e ad appassionarci alle gare tra esseri umani. Il piacere dello sport e della guerra non è certo riducibile all’aggressività. Freud ha difficoltà nell’ammettere una libido puramente mentale, anche se poi ha parlato di libido dell’Io.

(Certo, Freud porta l’esempio di pulsioni come quella scopica, connessa a un organo non “mucoso”, l’occhio. Ma è interessante che egli non isoli nella storia libidica una fase scopica, e che la pulsione di vedere sia connessa comunque al guardare “le parti sessuali” dell’altro, come nel voyeurismo e nell’esibizionismo. Certo, dopo Freud la teoria psicoanalitica cercherà di emanciparsi da queste connotazioni troppo anatomiche; ma con difficoltà. Pensiamo solo alla resistenza incontrata da Lacan nel far accettare la nozione di una fase dello specchio, cioè di uno stadio libidico scopico imperniato sull’immagine del corpo nel suo insieme. Per molti versi la tradizione kleiniana anzi porterà al culmine l’egemonia della metafora corporea, attribuendo i processi mentali anche più impalpabili a fantasie connesse al seno materno, a un corpo primordiale.)

Quindi, secondo la metafisica di fondo che ispira la teoria di Freud, l’arché della vita umana è nel corpo come Leib, come corpo vissuto. La teoria di Freud è una teoria del lüsterner Leib, del corpo lascivo, come arché delle vicissitudini umane. Originarie sono le pulsioni legate al corpo vissuto e ai suoi orifizi – il resto è derivazione, aggiustamento adattativo, deviazione dalla verità o dall’autenticità. Per Freud dire la verità ultima sugli esseri umani è mettere a nudo la potenza del desiderio sensuale.

Ora, se io Don Giovanni passo tutto il mio tempo a sedurre donne, esprimo la verità propria, autentica, del mio essere; se invece io Lorenzo da Ponte scrivo il libretto del Don Giovanni per Mozart, allora sublimo. Per Freud la conquista delle donne, in quanto porta a soddisfare la mia libido oggettuale, è più fondamentale, più originaria, della conquista della gloria operistica, perché in questo secondo caso si tratta di pure soddisfazioni mentali. I libretti sono parole, non sono corpi che odorano e si toccano. Così, sedurre il pubblico con un testo è una deriva della seduzione delle donne – secondo alcuni, bisogna sedurre il pubblico come si seduce una femmina. Non che il librettista patisca sintomi (come il nevrotico) o scinda la propria soggettività (come il perverso), ma il piacere di narrare le imprese del seduttore è spiegabile attraverso il piacere del seduttore, non viceversa. C’è un primato epistemologico ed ermeneutico (ma non etico) del lüsterner Leib. Inoltre, il Don Giovanni del mito finisce con lo sprofondare nell’inferno, mentre il librettista diventa ricco e famoso.

Certo Freud si inserisce in una linea del pensiero occidentale moderno che ambisce a manifestare essenza e origine dell’essere umano in qualcosa dell’ordine della bruta vita – in una fonte vitale. Schopenhauer aveva detto che nell’essere umano si manifesta una verità essenziale del vivente, la Volontà, impulso cieco e privo di coscienza, sfrenato. Marx aveva affermato che la verità essenziale dell’umanità è il lavoro, ovvero il processo di produrre. Per Nietzsche l’essenziale è la volontà di potenza, ovvero l’impulso umano a comandare gli altri e a farsi obbedire. Tutte sono metafisiche genealogiche, o, come abbiamo detto prima, archeologie: la realtà umana “civile” (sistemi politici, codici morali, istituzioni sociali, ideologie religiose, modi integrati di vivere, ecc.) deriva da fonti connesse alla nuda vita, che per lo più restano celate agli occhi degli esseri umani che si dicono civili.

Probabilmente Freud ha pensato il primato del corpo desiderante e godente a partire dall’evidenza che desideri e piaceri legati al corpo appaiono naturali, non hanno bisogno di apprendimento culturale. Sono la nostra animalità. Nei branchi animali, ci sono spesso dei “dongiovanni” – alcuni maschi si dedicano a sedurre le femmine – ma non dei librettisti di opere. Invece desideri e piaceri sublimati esigono un’iniziazione culturale, sono quindi mediati dalla Kultur. La distinzione tra originario e sublimato si accavallerebbe allora alla distinzione classica tra natura e cultura, o tra nature e nurture come oggi si dice. Il punto è che questa distinzione nell’essere umano è relativa: di tutti i nostri desideri, non sappiamo mai fino in fondo fino a che punto essi siano del tutto “naturali” oppure culturalmente condizionati. Fino a che punto la nostra sessualità, per esempio, è qualcosa che siamo o qualcosa che diventiamo attraverso i nostri rapporti sociali?

2.    Un messianismo minimalista

Se la metafisica è una enunciazione del fondamento e dell’origine, invece quel che Agamben (2000) chiama messianico annuncia il compimento. Ora, è forte la tentazione di far sfociare la ricostruzione genealogica degli assetti civili in una denuncia: questi assetti, proprio perché mascherano la forza essenziale che produce la storia umana, sono illusioni, falsificazioni. Il pensatore genealogico tende allora a farsi promotore messianico di una mutazione: accedere a una forma di umanità che coincida con la propria essenza, a un modo di vivere vero e autentico. E Freud ha chiamato inconscio – come luogo delle pulsioni e delle mete originarie – questa verità da ri-attualizare. In effetti, il mondo inautentico per Freud è quello della rimozione e della scissione (Lacan vi ha aggiunto la preclusione o pignoramento, forclusion, come tipo di negazione alla fonte della psicosi). Rimozione, scissione, pignoramento producono illusioni, insomma, nevrosi perversione e psicosi. E la cura (Behandlung) consiste nel ristabilire un regime spontaneo di verità. E’ cura mediante il ritorno alla verità come fonte. Psicoanalisi proclama “Io non rimuovo, non scindo, non pignoro – sublimo”.

La metafisica risale all’arché, il messianismo promette la Salvezza. Possiamo dire quindi che per Freud il lüsterner Leib è l’arché, mentre la sublimazione è il compimento che ci salva? E’ vero che il compimento psicoanalitico appare alquanto modesto rispetto a quello ebraico-cristiano (che promette la vita eterna!) o a quello rousseauiano (che promette il ritorno a una vita naturale felice!) o a quello marxista (che promette la fine della pre-storia ingiusta e l’ingresso nella Storia giusta!). La psicoanalisi non promette nemmeno la felicità[3], solo un “vivere secondo verità”. E’ certo un messianismo minimalista – ma pur sempre messianismo.

E’ la psicoanalisi una pratica di conversione, nel senso in cui ne parlava l’apostolo Paolo? Ovvero promette il compimento attraverso una metanoia, attraverso una mutazione della mente che va oltre la mente? Non è facile dare risposta a questa domanda, perché su questo punto gli analisti divergono. In psicoanalisi, l’annuncio messianico viene trascritto come questione della fine dell’analisi. In che senso ci può essere fine all’analisi? Per alcuni non c’è, l’analisi con l’analista può finire, ma prosegue per il resto della vita come auto-analisi – insomma, l’analisi è interminabile, non ha compimento. Per altri invece c’è una fine dell’analisi, un voltar pagina nell’esistenza: l’analisi è messianica. La sublimazione – o la creatività, per Winnicott – è invocata spesso come compimento. Per altri invece l’analisi riconverte, così come si dice, ad esempio, che una regione agricola si riconverte ad attività industriali. Allora, la sublimazione è una conversione (messianica) o una semplice riconversione (adattativa)?

Da notare che la genealogia freudiana diverge dall’immagine che la biologia e la neuroscienza contemporanee danno oggi dell’essere umano: per queste il desiderio e il piacere corporei non hanno alcun primato o precedenza su desideri e piaceri spirituali, per la semplice ragione che il corpo è soggettivo solo grazie al cervello. Per la biologia moderna, in fondo, tutto o quasi è mente: per essa, la distinzione tra piaceri corporei e mentali perde senso (il cervello ha delle mappe del corpo, e desideri e piaceri fisiologici riguardano le mappe del corpo, non il corpo). Non c’è affatto bisogno di spiegare la passione per la matematica o per la filosofia in relazione a pulsioni più primarie, ogni piacere è originario. Oggi le scienze cognitive, come dice il nome, riportano alle facoltà mentali superiori tutto quello che la psicoanalisi ha riportato ad arché pre-razionali (le pulsioni e le zone erogene, i primi rapporti affettivi madre-bambino, l’autoerotismo primario, ecc.). Se i cognitivisti fossero anche interessati a elaborazioni decostruttiviste, direbbero che la teoria di Freud si fonda su una metafisica di tipo antico-medievale, che separava gerarchicamente i piaceri spirituali da quelli carnali. E dire, come Nietzsche e Freud, che la carne precede lo spirito e lo determina – rovesciare insomma la spiritualità ebraico-cristiana – è un modo di restare ancora dentro questa divisione spirito versus carne, ovvero entro una metafisica ebraico-cristiana.

3.    Il creatore e il suo pubblico

Allora, bisogna abbandonare la teoria della sublimazione? E con essa tutta la metafisica che ispira la teoria psicoanalitica, di cui la tesi della sublimazione è il risvolto messianico? Dobbiamo abbandonare del tutto l’idea del primato metafisico del lüsterner Leib come origine e sorgente delle creazioni e delle realizzazioni umane?

Eppure, anche se ammettiamo tutti i limiti – scientifici e storici – della filosofia di sfondo di Freud, è pur vero che la sua tesi della sublimazione prosegue un dibattito antico e irrisolto, e che formulerei così: se, come lo stesso materialismo scientifico di oggi ammette, l’essere umano – come ogni essere vivente – è fondamentalmente egoista (è regolato dal Lustprinzip, dal principio di desiderio-godimento), da dove nascono attività, desideri e piaceri altruistici o metafisici? Da dove nasce tutta questa voglia di tanti esseri umani di battersi per cause ideali, di raggiungere traguardi che non danno alcuna soddisfazione personale immediata, di sacrificarsi per un dio o per una causa, di lasciare opere o ricordi di sé che vivano al di là della propria vita personale? Che cosa porta insomma l’essere umano fuori di sé, verso realizzazioni che lo trascendono? Freud, attraverso la tesi della sublimazione, ha cercato di rispondere, nel fondo, a questa domanda.

Ora, Freud parla di sublimazione solo nel caso del creatore, artista o scrittore, e dell’investigatore intellettuale (scienziato, filosofo, psicoanalista). Non parla di sublimazione a proposito di attività professionali non culturali, anche se svolte con piacere e soddisfazione. Un salumiere che si diverta a fare il suo mestiere non sublima – del resto, affermare che il salumiere sublimi rischierebbe di suscitare ilarità. Insomma, la sublimazione riguarda attività considerate creative, intellettualmente prestigiose, “sublimi”. Ma proprio questa restrizione ci autorizza a esaminare la sublimazione, qui, anche da un altro punto di vista: quello dello spettatore e del lettore. Il pittore sublima, mentre il salumiere no, perché il pittore produce oggetti particolari che a loro volta rendono possibile, tra gli ammiratori d’arte, un piacere “sublimato”; mentre il piacere di chi mangia prosciutto non è sublime, anche se si trattasse del miglior prosciutto del mondo. Insomma, lo spettatore o lettore sembra contagiato in qualche modo dal processo sublimante del creatore. Qui, allora, considereremo la sublimazione come un processo unico: un suo versante è il creatore, un altro è lo spettatore o lettore. Per usare una terminologia kantiana (Kant 1790), diremo che la sublimazione riguarda sia il genio (il creatore) che il soggetto del giudizio di gusto.

Non sono solo io a dirlo. Hanna Segal (1952), analista kleiniana, scrisse che attraverso le opere d’arte noi certo ci identifichiamo ai protagonisti, ma in più ci identifichiamo al creatore, ovvero a qualcuno che è riuscito a tirar fuori qualcosa di valore da un’esperienza di perdita. Secondo lei, attraverso la nostra identificazione con l’artista riusciamo, magari attraverso una catarsi transitoria, a portare a termine i nostri lutti. Quindi, qualcosa del processo creativo va allo spettatore o lettore, attraverso la sua identificazione all’autore. Torneremo poi su questo punto essenziale: che l’attività artistica “tratta” comunque una perdita o carenza.

Qui ci focalizzeremo su una specifica esperienza “sublime”: quella delle arti. Anche perché la scelta del termine sublimazione da parte di Freud sembra derivare dalla riflessione estetica sul sublime, dallo pseudo-Longino in poi.

4.    Il disinteresse sublime

Non appena il pensiero occidentale si è confrontato con l’esperienza artistica, ha tematizzato subito un’ambiguità affettiva profonda dello spettatore. Questa ambiguità è già pienamente nella Poetica di Aristotele. E’ nota la sua affermazione sugli effetti psichici della tragedia: che essa ci genera due passioni, éleos (pietà) e phóbos (angoscia); ma poi, stranamente, ce le purga (cátharsis). La tragedia ci fa appassionare per nulla: come un medico che ci inoculasse una malattia per guarircene subito dopo. Cosa si guadagna in questo processo? In effetti, purgarsi dalla pietà e dall’angoscia non significa ipso facto privarsi di affetto; questa purgazione produce un piacere specifico. Un piacere generato da una sorta di dispiacere. Insomma, già a proposito della letteratura tragica, Aristotele nota un embricarsi essenziale tra piacevole e spiacevole.

Poi, l’estetica del tardo Settecento sviluppa la nozione di sublime, come distinto dal bello. Un effetto sublime allora era dato da forme d’arte che escludevano la presenza e l’incolumità umane – come cieli temporaleschi, oceani tempestosi, ghiacciai irraggiungibili. Per Kant (Critica della facoltà di giudicare[4]) il sublime copre l’area del piacere spiacevole, o del dispiacere piacevole. Come Aristotele, anche se in modo diverso, Kant connette, in modo quasi perverso, piacere e dispiacere, che si trovano qui imbricati. Come nella topologia del nastro di Möbius, una figura che a prima vista sembra composta da un nastro con due facce, mentre si tratta di un nastro con una faccia sola. Anche nel sublime piacere e dispiacere non appaiono opposti come interno ed esterno, dritto e rovescio, ma come due momenti di un continuum.

La linea Lust-Unlust, piacere-dispiacere, costituisce una figura non-orientabile, ovvero è una stessa faccia del nastro della soggettività. Ma oggi che la nostra visione estetica promuove il sublime a scapito del bello, possiamo dire – se Kant ha visto giusto – che una implicazione profonda tra piacere e dispiacere caratterizza la sublimazione estetica in generale. La sublimazione riguarda insomma non l’arte sublime (chiamata poi romantica) ma l’arte tout court.

Anche Freud nel fondo si pone questo problema: in che cosa veramente consiste il piacere sia di ammirare l’arte che di produrla? E che tipo di piacere esso è? Più in generale, che cosa porta alcuni esseri umani – o una parte più o meno presente forse in qualsiasi essere umano – a dedicarsi a qualcosa di “sublime”? cioè di troppo alto o troppo basso perché possa essere ridotto a un’economia domestica dei propri piaceri e delle proprie soddisfazioni?

Ora, i prodotti artistici ci danno vari tipi di piacere, ma quale è specificamente sublime? Se guardo il bel ritratto del mio caro amico scomparso, ne traggo un certo piacere – perciò lo tengo appeso al muro del mio studio, nutrendo la mia agrodolce nostalgia. Ma questo piacere mi viene soprattutto dal modello rappresentato, non tanto dall’arte di rappresentarlo; un’altra persona, che non conoscesse il mio amico, non trarrebbe alcun piacere particolare nel guardare quel quadro. Quando contemplo il ritratto del mio amico, non ne godo come esperienza artistica. Altro esempio: mettiamo che il David di Michelangelo mi ecciti sessualmente. Certo in questo caso l’arte michelangiolesca produrrebbe un effetto non trascurabile. Ma potremmo dire che io abbia goduto dell’opera come evento artistico?

Kant risponderebbe di no, perché definiva il gusto estetico “la facoltà di giudicare di un oggetto o di una rappresentazione mediante un piacere, o un dispiacere, senza alcun interesse“[5]. Siccome l’attrazione sessuale è un interesse, a me la statua di David risulta piacevole, per Kant, ma non bella né sublime in senso estetico puro[6]. Stessa cosa per il ritratto del mio amico: qui l’interesse consiste nel mantenere vivo in me il ricordo di una persona scomparsa. L’arte invece deve produrre un determinato piacere “disinteressato”, cioè non legato al piacere per l’esistenza della cosa rappresentata. Ma cosa voleva veramente dire Kant distinguendo un piacere interessato da uno disinteressato? Non è una contraddizione in termini il concetto stesso di “piacere disinteressato”? Non troviamo automaticamente interessante tutto ciò che è piacevole per noi (anche se non possiamo certo dire l’inverso)? Kant direbbe che la statua di David mi attrae eroticamente in quanto dietro alla statua anelo a soddisfarmi con un David in carne e ossa; in questo caso, tendo all’esistenza del bel David reale, non della bella statua.

La prospettiva freudiana pare contrastare l’analisi kantiana: la prima tende a connettere assieme il meramente piacevole, il bello, il sublime, il buono. E cioè, Freud articola tutti questi concetti genealogicamente, non si limita a distinguerli logicamente (connessione genealogica non significa però identità o indistinzione). La teoria freudiana aspira a indicare la fonte anche del piacere artistico, e comunque questa fonte deve essere die Lust.

Questo piacere ha certo a che fare, nell’arte, con una dimensione d’illusione: gli effetti di verosimiglianza sono indispensabili per poter lasciarci coinvolgere da un’opera (palpitiamo per i nostri eroi come se fossero reali), e l’arte suscita affetti in quanto legati a queste illusioni. Insomma, il suscitare illusioni di verosimiglianza o eccitazioni erotiche non è cosa estranea all’arte. Notiamo però che questi effetti d’illusione possono o devono essere sentiti ma devono essere anche sorpassati affinché un godimento veramente artistico possa aver luogo. In altre parole, il disinteresse kantiano del giudizio di gusto è il punto di arrivo di un processo a partire proprio dall’interesse. In termini hegeliani, possiamo dire che questo giudizio è il risultato di una Aufhebung, di un atto di annullamento, conservazione e sollevamento dell’interesse come Lust. E siccome per Kant l’interesse non-artistico (il giudizio estetico empirico, lo chiamava Kant) è connesso all’esistenza reale dell’oggetto rappresentato, l’accesso al godimento puramente estetico esige qualcosa di molto simile a un annullamento – alla distruzione? – dell’oggetto stesso. L’opera da una parte presenta immagini o suoni che molto spesso ci illudono sulla presenza delle cose che essa imita, dall’altra evidenzia un’assenza o inattingibilità nel reale. E questo vale sia per il produttore che per lo spettatore d’arte.

Questa conclusione pare limitarsi alle arti figurative. L’architettura e la musica, ad esempio, non sembrano evocare questa assenza. Altrove però (Benvenuto 1991) ho mostrato che anche nelle arti non-figurative trapela un’assenza della cosa. La musica ci suscita immagini, sensazioni, ricordi che non appartengono alla sequenza musicale stessa. L’architettura rimanda sempre all’abitabilità, a un vivere nell’edificio che la forma architettonica rende possibile, ma che essa forma non esaurisce mai: ogni opera architettonica rinvia alla concretezza di una abitazione che trascende sempre l’opera stessa, e che resta in essa silente (non a caso, se abbiamo costruzioni enormi – come la statua della Libertà a New York – ma non specificamente abitabili, non parliamo più di architettura ma di scultura, per quanto gigantesca).

5.    Il disarmo estetico

Una volta che Modigliani andò a trovare Pierre-Auguste Renoir, trovò l’anziano pittore intento a dipingere il deretano nudo di una donna. Renoir gli disse che avrebbe continuato a lavorarci finché non avesse avuto lui voglia di penetrare quelle natiche. Una confidenza del genere pare smentire ogni teoria sublimativa e pacificante dell’arte. Eppure notiamo che Renoir, invece di passare quei giorni alla ricerca di sederi di donne reali, si era dedicato a dipingere un sedere che non avrebbe mai potuto penetrare. L’arte quindi ci inizia al godimento di una frustrazione? Insomma, l’arte è una forma di perversione? Non direi, comunque non sempre.

E’ vero che l’arte suscita e talvolta esaspera le passioni, anche quelle erotiche. Ma il punto è che queste passioni evocate non ci fanno passare all’atto: l’arte le mantiene passive, ovvero le lascia “passioni”. L’arte figurativa, attraverso le rappresentazioni, fa balenare un godimento, ma ce lo rende anche impossibile, spingendoci così alla cura di ciò di cui non possiamo godere. L’arte ci dà un godimento sublimato nella misura in cui ci fa godere di ciò di cui non possiamo godere. Sfrutta certo il desiderio, ma lo disarma. O meglio, da una parte affila le nostre armi (ci aizza affetti patriottici, rivoluzionari, virtuosi, vendicativi, erotici, ecc.), ma dall’altra, fin quando ammiriamo l’opera, le nostre armi restano oziose, come quelle di Ares nel letto di Afrodite, nel quadro famoso di Botticelli.

Adorno e Horkheimer (2010) commentarono l’episodio del confronto tra Ulisse e le Sirene nell’Odissea. Il fatto che i compagni di Ulisse remassero avendo le orecchie tappate con la cera, mentre Ulisse udiva stando però legato all’albero della nave, significa per loro la divisione del lavoro: da una parte chi fa arte e dall’altra chi gode dell’arte, ma senza potersi muovere. Il piacere estetico è sempre un piacere in catene, è ostacolato dai limiti che esso stesso si impone.

Una certa tradizione spiritualista coglie questa paradossalità affettiva dell’arte – dalla cátharsis aristotelica fino alla sublimazione freudiana, passando per il “piacere disinteressato” kantiano – insistendo sulla funzione trasfigurativa dell’arte. Non solo nel senso che l’arte raffigurativa o narrativa idealizzerebbe esteticamente il sensibile che essa rappresenta, ma anche nel senso che quest’arte ci distoglierebbe dai brutali desideri (sessuali, politici, pragmatici) portandoci a un raffinamento spirituale dei nostri affetti. La trasfigurazione sarebbe insomma doppia: da una parte darebbe al sensibile una dimensione intelligibile, dall’altra transustanzierebbe le nostre passioni, portandole a un godimento purificato. Hegel (1832-1845) scrisse che “l’arte ha la capacità e la vocazione di addolcire la barbarie del desiderio”. Per lui l’arte non abolisce il desiderio, lo addolcisce, nel senso che in qualche modo ci inibisce l’azione e la passione. L’agire è “barbaro”.

Questo sembra contraddetto da altre affermazioni, ad esempio da quella di Hitchcock, quando diceva che il cinema rappresenta la vita, eliminandovi però tutto quello che di essa ci annoia. Eppure, anche se concepiamo un film come una selezione, dalla vita reale, di tutto ciò che può divertirci, anche questa selezione finisce con l’idealizzare la vita stessa: questa, grazie al cinema, ci appare intensamente vissuta. Una vita senza tempi morti – tutta e solo vita – è una vita ideale. Non a caso tanti spettatori vorrebbero vivere la vita degli eroi cinematografici, anche passando attraverso dure prove: per vivere pienamente la vita. Così la natura (ovvero l’umanità) imita l’arte.

In effetti, quella che oggi chiamiamo arte classica si voleva idealizzazione estetica del sensibile. L’arte classica non è mai stata semplicemente rappresentativa, come lo è l’iperrealismo contemporaneo, ad esempio: essa mirava sempre a una certa trasfigurazione dell’oggetto, reale o immaginato. Una trasfigurazione anche del tipo di affetto che l’oggetto provoca: da un’emozione sensibile a un piacere intelligibile.

Prendiamo il ritratto della Fornarina di Raffaello. Non a caso scegliamo un’opera erotica, e un’opera di Raffaello. Non prendiamo l’immagine di una Madonna, ad esempio, perché la sua collocazione in un museo la priva tra i cattolici di ogni possibilità di “consumazione” religiosa, mentre l’impatto erotico di un quadro può prodursi anche in un museo. Inoltre, Raffaello è particolarmente esemplare perché era platonizzante: per sua ammissione, ogni sua figura tendeva a dare forma visibile a un eídos, a una figura essenziale, a porsi come paradigma del sensibile[7]. Invece di creare specula mundi, egli puntava su rappresentazioni idealizzate.

            Ora, nel ritratto della Fornarina Raffaello ci rappresenta però una donna ben reale, anzi, la sua amante. Egli ce la propone certo come éidos (forma essenziale) della giovane bellezza muliebre – qui il sensibile (il particolare) pare transustanziarsi nell’intelligibile (il tipo universale). La Fornarina ripete il tipo della Venere secondo l’iconografia classica, anche se in versione “moderna”. A prima vista, il quadro ci appare la deificazione artistica di una ragazza reale.

Ma osserviamola con attenzione. La Fornarina ci guarda in modo ambiguo: è dolce ma non sorridente, ci guarda con tenera indulgenza ma non è invitante. Sembra un po’ imbarazzata di essere ritratta così discinta, e i suoi occhi globulosi declinano verso un riserbo tinto di tristezza. Ma con nostra sorpresa, sui capelli appiattiti e ordinati, si rizza un foulard, a fondo giallo con righe marroni. E’ un panno umile, rozzo, “popolare”. Siamo allora  “punti”, commossi, da quel dettaglio. Se finora avevamo visto solo il tipo – l’ideale muliebre –, d’improvviso un velo cade davanti ai nostri occhi: si tratta solo della figlia di un fornaio di Siena! Dopo l’incitamentum erotico, un punctum ci sospende e ci commuove. La sfacciata timidezza della Fornarina finisce con il disarmarci. Occorre allora riguardare tutta la figura a partire da quel panno in testa.

Del punctum ha parlato Roland Barthes (1980) a proposito della fotografia. Egli distingueva lo studium dal punctum. Lo studium è l’interesse colto, cortese, distaccato per un’immagine fotografica, che ci porta a considerare con serenità i suoi significati. Il punctum invece è “puntura, piccolo buco, macchiolina, piccolo taglio”[8], ma anche punteggiatura e macula. E’ quando un tratto della foto – un dettaglio – scuote e commuove lo spettatore. Se lo studium è “questo mi piace”, il punctum è “questo lo amo”. Il punctum è il dettaglio spesso incongruo che ci punge, ci commuove, e ci muove a pietà per l’ente rappresentato. Questo perché la fotografia è traccia chimica di enti reali, non loro rappresentazione trasfigurante. Ma anche l’immagine non fotografica, comunque figurativa, ci fa accorgere dell’ente; anch’essa può essere ammirata con studium oppure – in certi casi – può pungerci.

Ora, quel foulard a righe punge perché mostra l’umiltà della Fornarina, che non a caso chiamiamo così – solo una fornaia. Da una parte il quadro di Raffaello si propone come paradigma tipo-grafico (idealizzante), il tipo di una Venere rinascimentale, inaugurando l’intellettualismo manierista. Dall’altra lo stesso quadro però ci convoca a una pietà e angoscia – éleos e phóbos, come diceva Aristotele – per la creatura rappresentata: essa è toccante perché appare impari rispetto alla forma universale che dovrebbe incarnare. D’un tratto, ci si rivela l’ente in tutta la sua scandalosa contingenza. La grazia del quadro è effetto di questa doppia ottica (idealizzazione e pungente compassione), di una sorta di ironia che il sensibile gioca nei confronti dell’intelligibile, umanizzandolo e storicizzandolo.

E questo è possibile perché ogni opera d’arte ci offre un evento o una cosa a cui ci fa interessare, ma sospendendo i nostri rapporti pragmatici con esso. Non ci offre un’immagine sacra solo per votarle un culto religioso, non ci offre un’immagine erotica perché la usiamo sessualmente. Questa dimensione di “disinteresse” kantiano, a dispetto di tutte le derisioni dionisiache, non può essere ignorata: l’arte ci fa interessare all’evento o cosa che essa rappresenta o presenta – in quanto l’opera stessa è evento e cosa – proprio nella misura in cui sospende gli interessi selfish che possano ridurre questo evento o cosa a nostro oggetto. Anche la fornarina, sia come modello reale che come quadro, è evento. Esso ci commuove nella misura in cui essa cessa di essere nostro oggetto di ammirazione erotica o feticista: è qualcosa che non ci appartiene.

6. La tutela del gatto

Aristotele pensava gli enti attraverso due categorie fondamentali: práxis e páthos, agire e patire. Indubbiamente le opere d’arte ci invitano al movimento, esse sono un incitamentum ad agire (práxis) usando soprattutto le mani. Tutta l’arte “impegnata” – nella fede religiosa, nella propaganda, nella moralizzazione, nel richiamo sessuale, nella provocazione avanguardista, nello spavento horror – ci spinge ad agire, ad attaccare o a fuggire, direi a menar le mani. Talvolta l’arte si fa propaganda di se stessa, e quindi incita alla rissa – come in certe sfide futuriste o surrealiste – dato che nel Novecento l’arte stessa è diventata una causa, un “partito” per il quale venire alle mani.

Eppure, nello stesso tempo, il tipo di arte che alla fin fine consideriamo superiore finisce col bloccare questo movimento – ci lega le mani. “Noli me tangere”, ci dice l’opera. L’incitamentum è sospeso dal punctum: restiamo puro páthos, appassionatamente passivi. L’arte allo stesso tempo ci turba e ci pacifica, ci smuove e ci inibisce, ci spinge ad agire solo per patire. Un’oscillazione paradossale che, come abbiamo visto, anche Aristotele aveva colto a proposito della tragedia.

Ricordo che in una Biennale veneziana alla fine degli anni ‘60, un artista “agì” liberando migliaia di farfalle. Si trattava di un gesto praxico, ecologico, dato che mirava a ripopolare la laguna di specie di farfalle rare o scomparse. L’happening poietico si risolveva in práxis, il prodotto artistico era un’azione. Eppure l’atto aveva un risvolto contemplativo: lo spettacolo patetico di tante farfalle policrome che si combinavano con i colori di Venezia, e destinate a una rapida morte. L’atto artistico è un atto che, come per Amleto, induce anche a una certa viltà riflessiva: anche quando l’opera sprona ad agire, o è essa stessa azione, inibisce l’atto nell’ammirazione estetica, estatica, dell’atto. Non a caso consideriamo la musica che si usa per ballare come un’arte utilitaria, quindi inferiore. Schopenhauer diceva che l’arte ci libera – anche se solo per un breve tempo – della tirannia della Volontà: diventando spettatori delle passioni, ci stacchiamo da queste. Ma in che cosa consiste questo distacco?

Ricordiamo la terza definizione kantiana del bello (secondo la relazione): “il bello è la forma della finalità di un oggetto, in quanto questa vi è percepita senza la rappresentazione di uno scopo”[9]. Altra affermazione quanto mai stramba: come ci può essere forma della finalità di qualcosa, senza che uno scopo possa essere rappresentato? In effetti, attraverso questo paradosso Kant fa notare come nel bello l’ente – nella forma di oggetto (Gegenstand e Objekt), cioè di ente-di-fronte-a-me e di ente-per-me – abbia per fine se stesso, riesca a svincolarsi dalla relazione con i miei scopi appetitivi. Si obietterà a Kant che c’è un mio bisogno di vedere o ascoltare cose belle, e che quindi l’oggetto bello corrisponde a un mio scopo, cioè al desiderio di godere del bello. Insomma, andiamo a caccia di emozioni estetiche per fuggire la noia, questa melma in cui affonda il godimento. Ma la distinzione di Kant è dialettica perché appunto lo scopo umano di godere del bello è lo scopo di godere non di un ente, ma del fatto che un ente sia fine a se stesso. E’ l’indifferenza della cosa bella alla nostra fame di bellezza che la rende arte, e ci fa cadere le braccia nello stupore[10]. E’ una sorta di ritrovata auto-sufficienza degli enti a sedurci nell’arte. E’ come quel che Freud, come abbiamo detto, vedeva alla fonte del nostro piacere nel coccolare gatti[11]. Il fascino dei gatti, come dei grandi animali da preda, dei bambini o di certe belle donne narcisiste, riposa proprio sulla loro autosufficienza e inaccessibilità, sul fatto che non si curano di noi. Il gatto narcisista ci attrae proprio nella misura in cui la sua bellezza alla vista e la sua sofficità al tatto non sono fatte per noi, anche se talvolta le rubacchiamo. Il gatto certo non mira a sedurci, se ne sta per i fatti suoi, e proprio questa sua indifferenza a sedurci ci seduce. Perciò Kant osa dire che certamente l’arte e il bello ci danno piacere, ma un piacere che non dipende dalla nostra facoltà di desiderare! Ci può essere un piacere senza un desiderio corrispondente, un piacere che ci sorprenda ogni volta al di là di ogni desiderio, insomma, un interesse disinteressato? Nei vocabolari delle varie lingue il significato dei termini equivalenti a “piacere” viene sempre connesso, in qualche modo, a un desiderio. Ora, Kant vuol dirci questo: che l’arte ci dà piacere nella misura in cui riscopriamo dietro i nostri oggetti – belli, brutti o sublimi che siano – le cose stesse; un piacere non pianificato dal desiderio, che ci sorprenda.

Allora, l’arte, pur proponendoci oggetti desiderabili, ci persuade al rispetto dell’ente, che tendiamo così a tutelare nella sua indipendenza rispetto a noi. Questa tutela è il riverbero di quella passione a cui l’arte ci costringe, nella misura in cui ci dissuade dall’azione.

Certo non possiamo salvaguardare la fornarina, morta secoli fa, ma possiamo salvaguardarne il ritratto. Abbiamo pietà per le opere in quanto sono cose, se vengono colpite questo ci angoscia, quindi ci impegniamo a conservarle e proteggerle come nostro patrimonio. Dopo tutto, diciamo con franchezza, tanti hanno sofferto più per la distruzione dei monumenti di Palmira in Siria a opera dell’ISIS che per le pene di tanti siriani per la guerra. Questa pietas per le opere d’arte – che talvolta deborda, e di molto, la compassione per gli esseri umani – fu denunciata da Tolstoj, ad esempio, in un libello famoso (Tolstoj 1897). Eppure questa pietas tutelante le opere – in quanto enti da proteggere come fossero soggetti – è una crux dove rispetto etico e affetto estetico si intersecano e sono sorprendentemente imbricati: è un nostro sentirci in dovere di salvare ciò che ci seduce come bello o sublime o monumento (ovvero, come cosa rammemorante) affinché questo salvataggio pietoso permetta alla cosa di sedurre ancora.

Lo spettatore moderno gode insomma di questa responsabilità di fronte a quel che oggi si usa chiamare il patrimonio artistico – un’eredità dei nostri antenati che non bisogna consumare, non vendere, ma salvaguardare.

Qualsiasi estetismo, teorico o pratico, mai potrà cancellare questa implicazione etica di ogni esperienza estetica. Non nel senso che l’arte ci impartirebbe ammaestramenti etici diretti, come nelle opere edificanti o predicatorie, ma nel senso che l’accesso al godimento artistico vero e proprio esige una opzione fondamentale per il rispetto della cosa, che è il nucleo essenziale di ogni etica. L’estetica è il sogno festoso dell’etica. Ciò che nell’esperienza etica si mostra con la sua faccia di sacrificio, rinuncia e dolore, nell’esperienza estetica appare invece nella gioia e nella commozione portati proprio dalla rinuncia a consumare. Hegel aveva detto che l’arte è “la domenica della vita”, una sorta di attività dopolavoristica. Su questa scia, Gadamer (1977) parlerà dell’arte come gioco, simbolo e festa. Questo carattere festivo dell’arte deriva dal fatto che nell’arte facciamo riposare le nostre pulsioni (politiche, erotiche, religiose), rinunciamo alla manipolazione feriale, ma non solo e non sempre per divertirci e rilassarci. La cerimonia dell’arte è anche un accogliere nuovi enti, è festeggiare un nuovo ospite che entra nel nostro mondo.

 Il desiderio suscitato da ogni arte figurativa passa, e si sorpassa, in godimento, quando rinunciamo a soddisfare questo desiderio. Ogni godimento artistico è casto, benché non sia mai innocente. Il desiderio interessato rende certo l’opera interessante, ma l’arte lo snoba, trascendendolo nel godimento domenicale dell’opera. La forza puramente potenziale delle opere suscita quindi la potenza nella non-consumazione. Possiamo interpretare allora la sublimazione freudiana anche come un lasciar perdere, come un mollare la presa della potenza. In altri termini, l’oggetto d’arte è sublimante nella misura in cui ci fa deporre quelle pulsioni che tuttavia generano la nostra ricerca di oggetti artistici. In un museo, ad esempio, cerchiamo immagini che soddisfino la nostra voglia di guardare. Ma quando incontriamo l’opera, il desiderio di guardare è appagato in modo ironico: in questo caso, ci lasciamo invece padroneggiare dall’opera – e assaporiamo il piacere inaspettato di questa deposizione dalla croce del desiderio.

All’inverso, chiamiamo “prodotti di consumo” opere a cui neghiamo la qualità artistica: prodotti estetici che soddisfano fin troppo certe nostre pulsioni, e che proprio per questo non sono sublimanti.

7. Tracce di cose di cui non si può godere

Certo i quadri con le donne rosee, floride e desiderabili dipinte da Renoir, ad esempio, celebrano una sorta di debordare della vita al di là delle sue forme, ci danno voglia di vivere. Ma come non pensare anche al fatto che le belle ragazze di Renoir sono morte da tempo? E anche se fossimo contemporanei di Renoir, come non pensare che le sue modelle non sono presenti? Insomma, anche l’arte più sensuale si riduce a tracce di qualcosa che non c’è più o non c’è ancora. L’arte, offrendoci qualcosa di prezioso, allo stesso tempo ci ricorda il prezzo della perdita di ciò che è reale. Ma questa traccia di qualcosa che non c’è più non si esaurisce nel riferirsi alla cosa per sempre perduta, all’evento che non vivremo: come abbiamo detto, la traccia diventa essa stessa cosa preziosa, ente fragile da tutelare nel nostro spazio. Ovvero, accasiamo l’opera, in case private o in musei. Oppure, come nel caso dell’architettura, ne facciamo la nostra casa, o la casa del dio.

D’altro canto, paradossalmente, l’arte ci aiuta a rinunciare al nostro soddisfarci con le immagini, accontentandoci di esse. Da una parte, certo, l’arte ci fornisce surrogati, feticci, di cui potremmo accontentarci per godere – è la sua dimensione illusoria (perversa?). E’ quella dimensione che Winnicott chiamava transizionale. D’altra parte, l’arte si affranca dal Kitsch proprio quando, per altri versi, riesce a persuaderci che dobbiamo indirizzare il nostro eros al di là degli artifici. In questo senso, ogni arte tende a riconciliarci con il reale. E’ la “critica del giudizio” che ogni arte riuscita ci provoca. Certo la barriera tra realtà da una parte e immagine o suono dall’altra permane, e per le creature irreali dell’arte resta solo la nostra pietà. Questa sorge perché lasciamo stare il desiderio, che si depone ai piedi del reale. Così l’arte ci invita paradossalmente, sempre, a distaccarci dall’immaginario, e a riservare la nostra compassione, la nostra passione, unicamente a ciò che esiste. Forse la differenza tra le arti figurative e classiche e le arti dette “moderniste” è proprio in questo: che nelle opere classiche patiamo pietà (éleos) per eroi o personaggi rappresentati, mentre nelle opere moderne la proviamo per le opere stesse. Non a caso un grande moderno come Brancusi diceva: “Pensate a tutte quelle statue nude che in questo momento se ne stanno alle Tuileries, o al giardino del Luxembourg, che tremano di freddo, sgocciolanti di pioggia e di ghiaccioli!”[12]

E’ in questa dimensione dell’esperienza estetica come cura dell’ente che la teoria freudiana della sublimazione andrebbe situata.

“Il sublime”, dice Freud, non è solo arte e letteratura, ma anche l’indagine intellettuale, ovvero praticare scienza e filosofia. Potremmo mostrare, se ne avessimo qui lo spazio, come anche scienza e filosofia ci attraggano nella misura in cui ci aprono a una cura per l’ente. Anche scienza e filosofia ci sollecitano ad accogliere l’ente come parte della nostra domus. (Brevemente. La scienza, pur rendendo il caos ordinato e prevedibile, lo tematizza; nella misura in cui segna l’orizzonte del prevedibile, indica l’al di là di quest’orizzonte, il reale come Caos. La filosofia, come già diceva Aristotele, nasce dallo stupore per gli enti; ma, a differenza di quel che si proponeva Aristotele, non per superarlo: anzi, deve riportarci allo stupore per il fatto che c’è dell’ente piuttosto che nulla.)

Quel che rende sublimi certi oggetti e certe mete, allora, non è il fatto che questi oggetti e mete non siano sessuali: mi chiedo se Freud non designi piuttosto, così, qualcosa che non si esaurisce nella consumazione privata, che non porta alla soddisfazione puntuale di una pulsione, per sua natura parziale. E’ proprio in questa non-consumazione privata e parziale che si afferma il valore sociale e globale dell’arte e della letteratura, come della scienza e della filosofia: il fatto che siano eventi pubblici.

Ora, Freud connette la sublimazione a Eros in quanto opposto a Thanatos: l’energia è sublimata “perché, servendo a istituire l’unitarietà o l’aspirazione a essa che caratterizza l’Io, essa si mantiene sempre fedele all’intenzione fondamentale dell’Eros, che è quella di unire e di legare” (Freud 1922)[13]. Enunciazioni di questo tipo possono essere interpretate in vari modi. L’Ego Psychology le ha interpretate nel senso di dover rafforzare l’Io in quanto funzione di sintesi e di composizione. Ma un’altra interpretazione è questa: che la sublimazione è Eros proprio nella misura in cui porta le pulsioni parziali entro i legami sociali. Come abbiamo visto, la socio-sintonia è elemento fondamentale della sublimazione: questa real-izza Eros proprio nella misura in cui tende a creare opere che legano se non il creatore, almeno la sua opera, agli altri. E anche nella nostra ottica, che tiene conto delle emozioni del pubblico, l’esperienza è sublimata nella misura in cui la fruizione delle opere ci socializza. Anche quando abbiamo un accesso privato a un’opera – ad esempio, quando leggiamo un libro – non ci sentiamo veramente soli: la lettura e la contemplazione delle opere ci immettono in un legame sociale più vasto. Ma il legame sociale “sublime”, a differenza di altri legami – ad esempio di quelli che mirano all’azione, politica o bellica o sportiva – ha questa peculiarità: che esso ci mette a contatto con una lacuna, con un “è stato” o un “forse sarà”, e ci sprona a farci tutori delle tracce di questa lacuna. La produzione sublimante produce non cose di cui godere, ma amabili tracce di cose di cui non si può godere, e mette a disposizione queste tracce perché le si possa socialmente condividere.

Noi moderni ci distinguiamo dalla definizione kantiana del bello secondo la quantità (cfr. nota 124), in quanto questa fa intervenire un criterio di universalità che non possiamo più accettare: il piacere non ha mai portata universale. Ma l’universalità del sentimento estetico, in Kant, non consiste in qualche validità oggettiva che tutti devono riconoscere, bensì nella comunicabilità, ovvero nella possibilità che il sentimento venga condiviso dagli altri esseri umani. L’universalità del giudizio estetico è puramente ideale, sempre di là da venire. Quel che conta è che il giudizio estetico abbia sempre una faccia sociale: il fatto che certe opere piacciano a molti crea o rinsalda un legame sociale.

Quanto al creatore, egli, producendo un’opera, mira a introdurre nel mondo un ente che possa essere accolto. Spesso, oggi, anche non analisti parlano delle loro opere come di figli: scrivere e pubblicare un libro è esserne il genitore. Il desiderio di figliare, in ogni essere umano, è il grado zero della sublimazione? In effetti, i rapporti che gli autori hanno con le loro opere ricordano i rapporti che i genitori hanno con i loro rampolli: alcuni li seguono in modo ansioso e soffocante, altri invece li lasciano andar soli per il mondo e non se ne occupano più. Comunque, a differenza di chi produce qualcosa “usa e getta”, il creatore sublimante mira a imporre stabilmente nel mondo umano il suo prodotto; e se questa accoglienza non si produce, egli ha la sensazione di aver prodotto solo cacca. L’importante è che l’opera si distacchi dall’autore, che questi ne sia come espropriato, che essa gli sopravviva, che prosegua la sua strada nel mondo – il desiderio del creatore è desiderio paradossale di produrre qualcosa d’altro rispetto al proprio desiderio. Qualcosa che debordi il proprio piacere, affinché da questo debordare egli, finché vivo, ne possa trarre piacere.

8. Arte vandalica

Con il concetto di sublimazione, Freud pare ritrovare la famosa immagine dell’anima proposta da Platone nel Fedro[14].

Qui Platone descrive l’anima come una biga, che comprende un auriga e due cavalli, uno nero intemperante e impudico, l’altro bianco temperante e pudico. Il riferimento, nel dialogo in questione, è l’eros pederastico: la raffigurazione platonicadell’anima è connessa a un dibattito sull’essenza di eros. Ora, quando la psyché si trova di fronte la bella immagine seducente – il bel ragazzo – il cavallo nero tende a precipitarsi verso l’oggetto, a “consumarlo” nel coito e nel possesso; invece il cavallo bianco si arresta, tenuto a freno da aidós. Si traduce aidós di solito con pudore, ma in greco esso significava in generale rispetto, soggezione timorosa, una sorta di timidezza. Insomma, l’uomo temperante rispetta l’oggetto desiderabile, non lo consuma. Certo oggi, in una cultura che prescrive la soddisfazione sistematica di tutti i nostri impulsi, l’ideale platonico di pudore e rispetto può farci sorridere. Eppure nei confronti dell’oggetto artistico o letterario, la divergenza platonica tra precipitazione possessiva e rispettosa ritrosia si ripropone. Sia produrre che ammirare arte implicano un’astensione dall’azione consumante. Questo si applica anche alle opere interattive, oggi diffuse in arte contemporanea. In questo caso, le opere hanno la forma di un gioco, ma non a caso non si tratta mai di giochi competitivi. In altre parole, queste opere sono artistiche nella misura in cui, facendo intervenire il pubblico, non gli fanno ‘consumare’ competizioni.

Ora però l’allegoria platonica dell’anima è correlata a ciò che a Platone preme di più: il rapporto delle nostre anime all’ousía, ovvero alla realtà reale. Ousía, “il patrimonio”. Ora, è proprio nella misura in cui l’anima non lascia che il corpo dell’altro sia posseduto (che la pulsione non si soddisfi nell’acting) che l’anima può accedere alla visione dell’ousía – insomma, del reale. L’aidós, che ci trattiene dalla consumazione dell’oggetto, dispone l’anima ad apprezzare il reale.

Mi chiedo se questa igiene a un tempo pragmatica e ontologica non descriva, in fondo, ciò che tanti secoli dopo Freud ha cercato di designare come sublimazione. La sublimazione è allora l’impulso che ci porta ad andare oltre a qualsiasi “oggetto mio”, ovvero, a non ridurre l’altro e il mondo a nostri oggetti. A non impadronirci delle cose per goderne, facendone oggetto delle nostre soddisfazioni, ma a rispettarle nel loro essere in sé e per sé, nell’alterità assoluta (absoluta, sciolta da noi) che esse costituiscono. L’arte ci “punge” allora non perché ci offrirebbe la consumazione di oggetti eterei e immateriali piuttosto che carnali e materiali, ma perché ci inizia al godimento di una non-consumazione. Consumare ideali, in fondo, è attività non meno inferiore che consumare cibi o corpi (molta produzione di massa non è, in fondo, che una vorace consumazione di ideali). Sublimi, allora, non sono gli oggetti che ci sconvolgono: sono ciò che al di là dell’oggetto ci porta verso qualcosa che non è e non sarà mai per-noi, verso una natura inumana che non possederemo mai, nemmeno esteticamente. Da qui quel senso di pena che Kant riferiva al sentimento del sublime, pena per la nostra impotenza di fronte alla grandezza e potenza delle cose – questo senso di pena è condizione specifica del piacere artistico.

Quindi, l’arte ci arresta rispettosi, a meno di non passare all’atto vandalico. Una certa úbris porta certi uomini o artisti eccezionali a sfregiare o a mutilare le opere – sin dall’Antichità. Alcibiade fu accusato di aver mutilato le Erme di Atene. Più di recente, il dadaismo impressionò attraverso il fac-simile vandalico di mettere baffi alla Gioconda. Non a caso il dadaismo si proponeva come anti-arte, ovvero come appello al non-rispetto per le opere, a un superamento dell’arte come esperienza di per sé, sempre, in qualche modo, platonica[15]. Indubbiamente alcune avanguardie estreme si vogliono del tutto anti-sublimanti: in particolare, non mirano a sublimare l’aggressività, ma anzi, a esprimerla come opera stessa. Mi chiedo però se questa distruttività iconoclasta, questa artistica rabbia contro l’arte, non sia una polarità senza la quale non ci potrebbe essere sublimazione (si sublima anche l’aggressività). L’arte può agire la violenza, ma la flette nell’ironia. Anche l’iconoclastia dadaista non è vandalismo privato, ma si propone come atto sociale, fa appello a un consenso e a una complicità: gli happening artistici distruttivi lavorano pur sempre per la sublimazione nella misura in cui, come aveva visto Freud, socializzano la distruttività – erotizzano thanatos.

Si prendano due opere dadaiste note: l’esposizione di un orinatoio da parte di Duchamp, nel 1913, col titolo Fontana; e l’opera di Man Ray Pain peint, pane dipinto. Duchamp non ha apportato alcuna modifica all’orinatoio americano da lui esposto; Ray invece ha dipinto di blu una tipica baguette parigina. Forse queste opere sono davvero anti-arte, ma certo sublimazione c’è. In effetti, anche se Duchamp ha preso un pisciatoio vero, una cosa è sicura: da allora, in esso non si urina più! Quanto al pane di Ray, l’averlo dipinto proprio in blu non è casuale: il blu è il colore più lontano dal commestibile che ci sia (nessun cibo è blu, a parte i cibi marci). Comunque, quel pane non può essere più mangiato! Anche il ready made dadaista storna l’oggetto dalla consumazione, e lo eleva allo statuto di traccia. L’aggressività dadaista si spezza quindi sempre nell’humour e nell’ironia. E difatti, non a caso, possiamo dire che l’arte degli ultimi anni – basata sulle installazioni e su costruzioni che utilizzano tutti gli strumenti possibili – è di fatto essenzialmente dadaista. L’arte sublima anche attraverso l’anti-arte.

9. Il godimento della lacuna

Forse ora possiamo capire meglio perché la teoria della sublimazione, come dicono Laplanche e Pontalis, è una lacuna. La sublimazione è lacuna in un doppio senso. Da una parte è una lacuna nella teoria: quest’ultima si impernia sull’analisi – ovvero sulla decostruzione – dei nodi dei desideri e dei godimenti; ma quando deve dire qualcosa al di là di questi processi, può affermare questo al di là solo apoditticamente, non analiticamente. In effetti, la psicoanalisi ci affascina quando parla della rimozione, della scissione e del pignoramento di significante, e dei loro sottoprodotti, cioè insomma del non-sublimato. Quando si mette a parlare di sublimazioni, essa diventa di solito noiosa e piatta, puzza di benpensante – da qui la sensazione di lacuna. Proprio in quanto la sublimazione è Ideale della psicoanalisi – non fu Freud stesso un campione di sublimazione? – essa è difficilmente analizzabile da parte della psicoanalisi stessa. L’analista analizza il desiderio a partire dalla sublimazione, lo stesso desiderio di analizzare è desiderio sublimato. Quindi, la sublimazione è ciò a cui tutta la psicoanalisi sembra agganciata, ma proprio per questo essa non può agganciare la sublimazione a se stessa. Sarebbe fare allora come il barone di Münchausen, quando si tira fuori dal fosso tirandosi per i capelli.

Ma la sublimazione evoca la lacuna anche nella misura in cui essa è possibile a partire da una perdita, simile forse alla perdita nevrotica, psicotica o perversa. A differenza del filantropo, che si cura degli altri nella loro presenza fisica e vivente, il sublimante, autore o spettatore che sia, si cura di tracce: gode di oggetti che, pur costituendo nuovi legami sociali, rimandano a qualcosa di definitivamente mancante o perduto. La sublimazione gira attorno a una kénosis, a un vuoto, ovvero a una perdita della presenza della vita. Come il lutto, la sublimazione costituisce reliquie e luogotenenti; ma mentre il lutto è un lavoro che produce distacco da un oggetto una volta presente, la sublimazione rende presente – come traccia – ciò che non c’è più o non ci sarà mai. Così, a differenza del lutto, che è esperienza di dolore, la sublimazione porta a esperienze di godimento. E nella misura in cui l’analisi è essa stessa un’esperienza di sublimazione (e in quanto tale rende possibile una sublimazione più sistematica) essa è non solo sopportabile, ma spesso godibile: dopo tutto, gli analizzanti tornano dall’analista, per anni, perché vi trovano del godimento. In quanto sublimazione, l’analisi è un’iniziazione alla cura nel senso di prendersi cura – augurandosi che un giorno ci sarà cura non solo delle tracce, ma anche di esseri presenti e viventi. Effetto della cura (Behandlung, Kur) analitica è rendere possibile la Cura (Sorge) degli enti.